嘉佑四年(1059)十月，苏洵一家自眉州，过百二十里，入嘉陵江。苏轼望成都远去，锦水细已不见，故乡已远，西蜀已凉。“这一刻，已经有无数纵跃横飞的句子，在山烟峦云之间闪烁，像是为这番即将展开的壮游向天地咆哮着了。”
    夜泊戎州，岸上几处人家，古柳依依，天空一轮朗月照夷中乱山，山川一色，浩浩如涉大荒中。老泉静坐船头，信目所及，月朗风清，心不外想，气血和平，突觉与神合灵，与道合妙。吩咐道：轼儿，摆琴来。王弗摆上香案，焚香已毕，退在一旁。苏轼搬出家藏的雷琴“九霄环佩”交与老泉，老泉揭开尘封，一张“雷琴”摆在膝上。
    这张“九霄环佩”，琴面为峨眉杉木，池沼间表以桐木，琴底为梓木。鹿角灰胎，琴面有小蛇腹断纹，间杂牛毛断纹。琴背龙池上方刻篆书“九霄环佩”四字；龙池下方刻篆文“包含”大印一方，在琴足上方苏轼用楷书刻下自己的一首短诗：
    霭霭春风细，琅琅环佩音。
    垂帘新燕语，沧海虎龙吟。
    “君子无故不撤琴瑟”。无论是少年及第春风得意，抑或终身不第贲志而没；无论是心有灵犀的快意，抑或红楼隔雨相望的寥落；无论是浪迹天涯游学求道，抑或投荒万里掷笔从戎，古琴都传递着达者兼济天下的雄心，诉说着穷者独善其身的无奈。如此神器或道器多有传世，但在传世古琴中，以唐琴最为珍贵。
    “唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”有唐一代，斫琴工艺已臻化境。斫琴大家以蜀中雷氏，江南之张越两家最为突出。雷氏家族，共有三代九位，世称“蜀中九雷”，雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷俨、雷珏、雷会、雷迅。其中雷威当年所制、在北宋宣和内府中名列第一的“春雷”，更被奉为古琴神品——天下第一品。
    苏家所藏雷琴，“其岳不容指，而弦不收，此最琴之妙而雷琴独然……琴声出于两池间，其背微隆如韭叶，然声欲出而隘、徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”（苏轼《家藏雷琴》）雷琴“琴韵”独特，岳山高度达到一黄金切割点，过高弹奏时会“抗指”，过低则琴弦碰撞易生杂音，且雷琴龙池、凤沼两个出音孔对面的面板内壁微微隆起呈圆盆状，使琴音在其周围稍作停留，故而具有“余音不去”的“纳音”音效。
    “雪夜上峨眉，斫松作雷琴。”一则传说在民间蔓延，给雷威斫琴抹上一缕神奇色：
    冬至午夜时分，峨眉山巅，大雪如席，无花鸟鸣虫，无人迹，只阵阵西风冷飕飕吹过，松枝搏击，发出恐怖的劈啪煽响。风口处，一孤影打破了这夜色的白静。人影越走越近，转眼间来在松林间，背手不动，双目紧闭，久久地、静静地站着，仿佛在受用这雪，这风，这鬼魅的夜声。忽然，他快速移动身形，在几棵松树上做着标记；继而又如前状，又做标记，反复数次，终于，面对一棵松树，他点了点头，不再移动，取出斧子，将松树伐下。此人正是雷威。
    这则传说见于元人伊世珍所着笔记小说《琅嬛记》引《采兰杂志》云：“雷威作琴，不必皆桐，每于大风雪中独往峨眉。酣饮，着蓑笠入深松中，听其声，连绵悠扬者伐之，斫以为琴，妙过于桐，有最爱重者以‘松雪’名之。”
    王弗从舱中取出一把桑叶，递给苏轼，苏轼不解，问道：“何用？”
    王弗笑道：“夫君用琴，难不知琴弦旧则声低暗，以桑叶揩之旧琴焕发新声，此为养琴之道耶？”
    老泉盘琴于膝上，弄弦一二，似在调音，忽又丝竹咋起，嘎然而止。二子正襟危坐，正待聆听。
    “汝等可知为父欲操何曲？”
    苏轼兄弟万没料到老父亲会发此一问，苏辙抢先答道：“往前一步，即出峡口，所谓西出阳关，再无故人，父亲怕弹的是‘阳关三叠’了。”
    “非也，非也”苏轼道，“此处高山峨峨，流水汤汤，一轮仲秋之月破云而出，非《高山流水》而何？”
    老泉也不作答，他调整了下琴的位置，当心五徽，使自己卷舒自若，两手方从容抬起，琴声以空弦低音一字一音奏出，越过千年的时空，高山、峻岭、图腾……。空弦犹如撞击硕大无朋的磬钟，音响厚重，色彩庄严、肃穆、宏伟……。
    “《文王操》”，二子几乎同时脱口而出。抚琴是感官的自我陶醉，也是主观意志和情感的自我折射，有着节奏、力度、和声的表达力量。老泉一直把自己当作儒家，视古琴为庙堂之器、雅正之声，把《文王操》当作理想社会、理想人格的颂歌。
    《文王操》曲颂周文王。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。《琴操》上说：“纣为无道，诸侯皆归文王。其后有凤皇衔书於郊，文王乃作此歌。”
    翼翼翱翔，彼凤皇兮。衔书来游，以会昌兮。瞻天案图，殷将亡兮。苍苍之天，始有萌兮。五神连精，合谋房兮。兴我之业，望羊来兮。
    孔子曾向春秋着名乐师师襄子学习此曲，那学习的过程也是孔子形象升华的过程：
    孔子学鼓琴于师襄子，学了十天仍不弹新曲。师襄子说道：可以学新曲了。
    孔子答道：丘已学会琴谱，可不会弹奏技巧啊。
    孔子继续弹了几天，襄子又说：技巧你已掌握，可以学新曲了。
    孔子回答说：丘还不了解琴曲的情感志向。
    又弹了几天，襄子又说：曲子的情感尔已会意，可以学新曲了。
    孔子答道：我还不了解曲子所写是怎样的一个人啊。
    又弹了几天，孔子请师襄子来听琴。一曲既罢，师襄子感慨地问：“弹琴至此，你已经知道作曲者是谁了吧？”
    孔子兴奋地答道：是的！此人身躯魁梧，脸庞黝黑，两眼仰望天空，一心要感化四方。莫非他是周文王？
    师襄子既惊讶又敬佩，起身而拜道：就是，此曲名为‘文王操’。
    玉指冰弦，未动宫商意已传，风悲流水，泻出寥寥千古意。老泉忘我地弹奏，一种发自内心的温暖和坦然的“仁爱”，随着一段段旋律在回响中流动，删除了日常的苦和不舍：
    琴音以空弦起，平静渐作波澜，弦调引诱一角天空走过来——周时代绿和鸟鸣没有面纱，太阳是温柔的陷讲。中部有个情绪上的小高潮，像是为某种美好的理想境界所激动，节奏、情绪都开始有较大的流动，激情、起伏、跌宕……画面动感强烈。小高潮后是短暂的迂回，琴音醇和、温厚、柔情，象是远行中的短暂逗留，回首顾盼。接着琴音在低音区行进，吟诵的节奏自由跌宕，似思考，似自语……。段尾又引至豁然清旷之境，凝重的气氛至此复而舒畅、柔美。泛音段，与前段对比鲜明，予人以超脱、清新的美感。犹如进入一个神奇的仙界，祥云飘舞、仙鹤在缓步、麋鹿在游走……其语气如苦思，如追问，深奥曲折，又象看到文王在“有所穆然深思”、“有所怡然高望而远志”。曲尾的泛音终结句使整个弹奏复归于静穆、安详。圣贤文王，他伟岸、目光深远、心胸博大，予人以无限的崇拜之情。
    一曲终了，老泉神闲意定，万籁收声天地静。而苏轼归去无眠，一夜余音在耳边：
    弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂。
    风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。
    自従郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。
    千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。
    世人不容独反古，强以新曲求铿锵。
    微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧。
    无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。
    江空月出人响绝，夜阑更请弹文王。
    此诗用典围绕着“琴”说事，较为古旧，聊为解注——
    “独激昂”三字，非听者情绪，是深知琴者之言也。譬如古之秦声，为酒酣耳热之后，放声高歌，所谓激昂是也。今之秦腔北调，都有这激昂的遗韵，只是如无变调，不能成就今之秦声。琴曲亦然。琴本五弦，对应五音“宫、商、角、徽、羽”。宫音浑浊，长远以闻；商音嘹畅，激越而和；角音和而不戾，润而不枯；徽音焦烈燥恕；羽音圆清，条达畅意。后又增二弦，即“变徽”、“变宫”。变徽音阶在于角徽之间。音色如《史记·荆轲传》所记：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徽之声，士皆垂泪涕泣。”变宫，音阶介于羽宫之间。
    琴曲不用变音，如《平沙》之流，冲和淡远；琴曲音变，如《阳关》之用黄钟调（羽声七调之第五运），《潇湘水云》之用蕤宾调（宫声在五弦无谢律），非黄钟不能道《渭城》之别状，非蕤宾不能尽《水云》声之变，故其声调繁多错节，异于古调。然古乐虽不知，古声终不可变，其激昂者，不能使为平和也。
    “清绝”。古名琴，天台寺有一泉屋，正对瀑布，吴忠懿王用其柱子斫二琴，一为洗凡，一为清绝，成旷世之宝。李白有《琴赞》诗曰：
    驿阳孤桐，石耸天骨。根老冰泉，叶苦霜月。斫为绿绮，徽声粲发。秋风入松，万古奇绝。
    “郑卫”之音，本指春秋战国时郑、卫等国的民间音乐，儒家认为其音淫靡，不同于雅乐，故斥之为淫声。《礼记·乐记》：郑卫之音，乱世之音也。刚出仕的苏轼，此时“剑在手，琴棋书画在行囊。风中猎猎作响的，不只是旗帜，但见梦想尚在飘扬。”还认为“郑卫乱雅乐”，崇尚雅声。直到经历过流放，经历过一个个落魄之夜，才悟到秦朝的树、汉朝的井、唐朝的牛羊，它们各自在窃窃私语：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。”
    “浮脆”。“凡琴曲起结入慢，多用泛音，或为缓急之变，或为跌荡之终，或因实以间虚，或以其流走不定，而夹入破之，所用至广，即‘数声浮脆’是也。”《诰案》